Vincent van Gogh ist in Basel angekommen

Seine Landschaftsbilder als Dokumente seiner Auseinandersetzung mit der Farbe werden im Kunstmuseum ausgestellt

Von Aurel Schmidt

An Vincent van Gogh, der zu Lebzeiten (1853-1890) kein einziges Bild verkauft hat, kommt jetzt niemand vorbei. Van Gogh ist, salopp gesagt, ein Hype. Die Preise für seine Werke im Kunsthandel sind das eine, ihre kunsthistorische Bedeutung das andere. Für die Ausstellung der Landschaftsbilder wurde das Kunstmuseum Basel umgebaut, der Innenhof überdacht, die Billettkasse in einem Container vor dem Haus untergebracht und eine weitere Toilettenanlage errichtet. Zur heutigen Medienkonferenz sind 250 Kritiker und Journalisten nach Basel angereist. 500'000 Besucher und Besucherinnen werden erwartet, was sich auf einen Tagesdurchschnitt von 3'000 bis 4'000 Personen belaufen dürfte. Kein Wunder, dass die Öffnungszeiten ausgedehnt wurden. Letzter möglicher Eintritt ist um 18 Uhr. Basel Tourismus erhofft sich 30'000 bis 50'000 zusätzliche Übernachtungen. Der Tower auf dem EuroAirport (Bild) ist mit einer riesigen van Gogh-Reproduktion dekoriert. Rechtzeitig zur Vernissage sorgt auch eine neu aufgelegte alte Fälschungsgeschichte für einen kleinen Aufregungsschub.

 

Wir wollen nicht zu weit gehen, aber was jetzt in Basel geschieht, ist ein befremdendes Exempel für einen neuen Stil, wie Kultur unter Befolgung der Gesetze von Sales Management, Merchandising und Public Relations als Verkaufsschlager vermarktet wird. So wird sie regelrecht kolonialisiert.

 

"Nach 1850 verliessen die Künstler
ihre Ateliers, um im Freien zu malen."

Aber kommen wir zur Hauptsache: zu van Gogh. Es ist nicht unbedingt ausgemacht, dass die Landschaften als Genre für van Gogh so bedeutend sind, wie jetzt behauptet wird. Darüber lässt sich diskutieren. Ich würde lieber die Selbstportraits anschauen, aus denen der Mensch herausschaut, als würde er leibhaft vor mir stehen. Diese Nähe hat etwas Beklemmendes. Wer schaut mich da an? Aber jetzt sind es nun einmal die Landschaften, auch gut, und die Tatsache, dass es möglich war, 70 Werke zu diesem Thema an einem Ort und zur gleichen Zeit zu einem Überblick zu versammeln, ist allein schon eine beeindruckende Leistung, die Anerkennung verdient – erst recht, wenn man die Hintergründe kennt, unter denen heute eine solche Ausstellung dieser Grössenordnung präsentiert wird. Dies selbst dann, wenn die Auswahl zuletzt doch nur von den Umständen der Leihgeber abhängt und auch ganz anders hätte ausfallen können. 

Wie sehr van Goghs Landschaften den Betrachter berühren – das darf ruhig eine offene Frage bleiben. Ebenso die Frage der "bahnbrechenden Auseinandersetzung" damit, die das Kunstmuseum kommuniziert hat. Fest steht dies: Nach 1850 hatte sich in der europäischen Kunst etwas Grundlegendes verändert. Die Künstler begannen, das Atelier zu verlassen und im Freien zu malen. Das waren als Erste die Künstler von Barbizon: Daubigny, Rousseau, allen voran Jean-François Millet, dessen Motive van Gogh oft übernommen und kopiert und dessen Geist oder innere Stimme viele Werke van Goghs tief geprägt haben ("Millet/van Gogh", Musée d‘Orsay, 1998-99). 

Die Künstler stellten in der Umgebung des kleinen Dorfs südlich von Paris ihre Staffelei im Freien auf und malten fast unbekümmert, was ihnen vor die Augen kam: Felder, das bäuerliche Leben, eine Strasse, die durch den Wald von Fontainebleau führt, nichts Aufregendes, einfach das Nächstliegende. Dass das Malen im Freien überhaupt möglich war und es, weil es möglich war, ein neues malerisches Thema inauguriert hat, lag nicht zuletzt daran, dass die Farbenhersteller neue Produkte auf den Markt gebracht hatten, die es erlaubten, die Farbe an Ort und Stelle im Freien anzurühren.

 

"Van Gogh malte seine unmittelbare
Umgebung, aber wichtiger war ihm die Farbe."

Bis dahin war dies nicht möglich gewesen, und die Künstler mussten sich mit Skizzen und Aquarellen behelfen, die sie später im Atelier ausführten. Jetzt war es anders. Die Impressionisten malten im Freien und kamen (fast zeitgleich mit der Entdeckung der Spektralanalyse, von der sie aber kaum etwas wussten) hinter das Geheimnis der Zerlegung des Lichts, die ihren Stil prägte. Nur was sie malten, folgte anderen Überlegungen. Sie wählten als Motive die Pariser Boulevards, noch nicht lange zuvor wie Schneisen in die Stadt geschlagen, Bahnhöfe, Fabriken mit rauchenden Schloten, Heuhafen, die Pappeln an der Epte. Ein beliebtes Motiv waren Winterlandschaften. Mit einem Wort: Die alltägliche Umgebung mit einem beinahe reporterhaften Blick. Das war insofern tatsächlich etwas Neues, als bis dahin die europäische Malerei vor allem auf Personen fokussiert war (Heilige, Helden, mythologische Gestalten), ganz im Gegensatz etwa zur chinesischen Malerei, die in der Landschaft eine kosmologische Ordnung aufdeckte.

Bei van Gogh war das etwas anders. Auch er hielt sich an das, was er um sich herum sah, zum Beispiel Stühle, sein Schlafzimmer in Arles, Gärten, ein Gartentor, die in der Perspektive übereinander gelagerten Eisenbahnbrücken von Asnières. Wichtiger aber war für ihn das Erlebnis der Farbe. Es gibt in seinen Briefen eine Stelle, wo er sich fragt, warum Delacroix "bis nach Afrika" gegangen sei, und als Grund angibt, dass es dort – und nicht nur dort – möglich sei, "die schönsten Gegensätze von Rot und Grün, von Blau und Orange, von Schwefelgelb und Lila in der Natur selber" zu finden. Das ist der Kolorist, der spricht. Van Gogh genügte schon Südfrankreich, die Provence und die Gegend um Arles (Hauptbild oben), die er aufsuchte, um vor dem Grau des Nordens – oder eher dem depressiven erdigen Braun seiner frühen Pariser Bilder – zu fliehen. 

Bei der Aufzählung von Farben meint man gleich, die Bilder von Vincent van Gogh vor sich zu sehen (sie haben sich sowieso längst ikonologisch im kollektiven kulturellen Bewusstsein eingepflanzt): Felder der Provence, Gewitterhimmel mit Raben, in Auvers-sur-Oise gemalt, kurz vor dem frühen Tod. Seine Malerei war für van Gogh eine Meditation: Wo wir Landschaften erblicken, sah er Farben.

 

"Eine obsessionelle Verfassung
trieb ihn an, und er malte um sein Leben."

Ich werde nicht soweit gehen, von einem Trip, von einem Rausch, zu sprechen, aber van Goghs Werk wird unter diesem Aspekt menschlich verständlicher. Auch berührender. Die Werke mit der Provence-Landschaft sind Farbexperimente und zugleich therapeutische Versuche der Selbstheilung. So wie sich die Perspektiven verzerren und verziehen (auf den Bildern von den Gärten der Heilanstalt in Saint-Rémy, wo er sich behandeln liess, oder von der Kirche in Auvers-sur-Oise), so veränderte sich – wir wissen es – sein mentaler Zustand. Die Zypressen fangen an zu lodern, die Wolken geraten aus dem Gleichgewicht und führen einen Hexensabbath auf. Das innere Leiden nimmt im gleichen Mass zu, wie die Farbe heftiger und bewegter, emotionaler wird (was sprachlich das Gleiche ausdrückt), der Spachtel ersetzt den Pinsel, die Farbe wird auf die Leinwand gedrückt, geschleudert, wie um sie los zu werden – oder was sonst?

 

Es ist eine obsessionelle Verfassung, die ihn antreibt, Strich für Strich, einem Exerzitium vergleichbar. Van Gogh malt um sein Leben. Er wusste es genau: "Ich setze mein Leben dabei aufs Spiel, und mein Verstand ist zur Hälfte draufgegangen."

Zuletzt hatte alles nichts genützt. Er schiesst sich eine Kugel in den Leib und stirbt zwei Tage später, mit nur 37 Jahren. Er war, schreibt der Schriftsteller und van Gogh-Kenner Paul Nizon, "gegen seinen Willen, aus Verzweiflung und nicht aus Neigung, geschweige denn aus Berufung", zum Künstler geworden. Sein Schicksal war es, einsehen zu müssen, dass die Kunst ihm nicht helfen, er aber auch nicht von ihr lassen konnte.

Und jetzt stehen wir da und staunen inmitten des Getöses über dieses Werk, das unter solchen Konvulsionen entstanden ist. Der zweite Stock des Kunstmuseums ist ausgeräumt (die Bestände sind vorübergehend in das Schaulager disloziert und dort zu besichtigen), die Wände sind frisch gestrichen, die Werke werden hochnotpeinlich überbewacht (das versammelte Kapital dürfte sich auf zwei bis drei Milliarden Franken belaufen; das ist der perverse Effekt der Entwicklung des modernen Kunstbetriebs). 

Was an den ausgestellten Werken vielleicht als erstes auffällt, ist ihr Format. Mit ihrer bescheidenen Grösse würden sie in jedes mittlere Wohnzimmer passen; und für diesen Zweck waren sie wohl auch bestimmt (wenn van Gogh Käufer gefunden hätte). Heute müssen Kunstwerke monumental sein. Trotz der kleinen Formate verlieren bei van Gogh die Farben nichts an Intensität. Der überwiegende Teil der in Basel ausgestellten Werke wird in Publikationen eher selten wiedergegeben, ist also kaum bekannt, was auch kein Nachteil ist, weil gerade die unbekannten Werke oft viel aufschlussreicher sind und mehr zum Verständnis, hier der Landschaftsmalerei van Goghs, beitragen. Der thematisch dichte und überraschend einheitliche Gesamteindruck der Ausstellung ist zuletzt vor allem ein optisches Ergebnis der Auswahl. 

Die unglaubliche, leidenschaftliche, an Besessenheit grenzende Schaffenskraft des zu Lebzeiten total erfolglosen Malers Vincent van Gogh ist es, die zuletzt den Eindruck der Ausstellung bestimmt. Die Hängung folgt dem Prinzip der Chronologie. So wird der Entwicklungsprozess des Künstlers nachvollziehbar: Befreiung aus der düsteren Pariser Zeit, helle Farbigkeit in Südfrankreich, verdüsterte Stimmung gegen Lebensende.

 

Parallel zu den Werken von van Gogh zeigt das Kunstmuseum, alimentiert aus eigenen Beständen, als Gegenpunkt Landschaftsdarstellungen von dessen Zeitgenossen: von Pissarro, Cézanne, Monet bis Vlaminque und Derain. Ein Hinweis auf die kolossale Qualität der Basler Sammlung.

 

Die Ausstellung ist ab Sonntag, dem 26. April, zugänglich und dauert bis zum 27. September. Eintrittskarten online www.vangogh.ch , telephonisch 0848 200 800. Vorverkauf empfohlen. Katalog (Hatje Verlag) Fr. 59.--

* "Blick auf Arles mit Iris im Vordergrund Mai", 1888